长久以来，对王家卫电影美学的研究已经十分充分，甚至对他的诠释与过度诠释会让人们觉得厌烦，然而王家卫却又是说不尽的。
法国影评人蒂埃里·茹斯谈及王家卫曾言，“如何描述王家卫？中国的戈达尔？本土的塔伦蒂诺？留守在国内的吴宇森？这些全都不好，也没有更多合适的表达。” [1]
诚然，一个简单的标签并不能概括王家卫电影的全部内容，从《旺角卡门》 （As Tears Go By，1988） 到《一代宗师》 （The Grandmaster，2013） ，他不断地在属于自己的美学体系内寻找变化，并使每一部影片都成为文化和美学热点，成为“电影作者”，在华语电影世界尚无出其右者。
所谓“六十年代三部曲”，指的是王家卫拍摄的以1960年代为背景的三部影片，分别是《阿飞正传》 （Days of Being Wild，1990） 、《花样年华》 （In the Mood for Love，2000） 和《2046》 （2046，2004） ，《阿飞正传》中男主角身世迷离，常常在始乱终弃的放荡生活中迷失自我，最终抛开一切却在寻找生母的道路上客死他乡；《花样年华》中男女主角为了弄清他们各自配偶的婚外情是如何开始的而不断在戏中排演着别人的人生并日久生情，但是碍于道德压力最终分手；《2046》中男主人公游走于几位女性中间，并将这些女人写进一本叫作《2046》的小说以满足对逝去光阴的隐秘诉求。
其实，王家卫通过影像表现出来的内容远没有如此简单，三部曲中几乎每一个镜头、每一个场景都存在特殊的符号学意义，这也为对王家卫电影美学的阐释提供了多重维度。
理解王家卫电影之难在于其电影可见的和不可见的复杂性，其中混杂着艺术与哲学、断裂与连接、宏大与细微、角色与身份等诸多要素，加之升格摄影与减格摄影、特写镜头与空镜头、抽帧与静帧、闪回与跳切的不断转换，在诗性中又凭添了艺术性。
在众多显在性之间，王家卫电影对时间与空间的理解与生成无疑成为其电影标签之所在，尤其是在“六十年代三部曲”中更体现了标签性的深度与广度。
一、电影时间：拼贴的历史
有些电影是在讲故事，而有些电影则不是，王家卫的电影显然属于后者，尤其是“六十年代三部曲”。
一个叙事学意义上的完整故事需要具备诸多元素，而在王家卫的电影中这些元素偶尔会呈现出某种不在场，就“六十年代三部曲”而言，与其说王家卫通过1960年代讲故事，毋宁说他是在讲述生活，透过电影的丰富性，是生活本身的丰富性。
时间，恰恰是日常生活中最重要的要素，也是王家卫的影像生命之一，对于时间的理解和发挥几乎调动并穷尽了他作为导演的全部想象力，因此使时间在“六十年代三部曲”中呈现出多种可能。
总体上说，在“六十年代三部曲”中存在两种时间表述，一种是宏观时间，指的是20世纪六十年代本身作为时间整体的呈现，因为这个时间概念对香港来说具有特殊意义而被王家卫凸显出来；一种是微观时间，指的是叙事学意义上的电影时间概念，也是王家卫电影叙事的重要手段，两种时间表述从不同的层面建构了王家卫对于时间影像的理解。
“六十年代三部曲”是否具有故事之间的连续性一直以来都是广受关注的话题，这三部影片中很多人物 （演员） 角色相同，表面上看又没有显在联系，三部电影所讲述的究竟是三个独立事件还是同一群人的同一段往事是将三部曲作为整体之后需首要回答的问题。
其实，如果介入时间概念，问题即没有那么复杂。
在三部曲中，王家卫运用了很多其他手段展示时间，比如《阿飞正传》中旭仔那句“一九六零年四月十六号下午三点之前一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友”就非常明确地交待了宏观时间。
另外，“六十年代三部曲”中出现了大量的主角旁白和字幕，有些旁白和字幕事实上是以时间为中心的，如《2046》中如果将周慕云的旁白和字幕合起来看就会发现其中的时间线索，二者共同建构了作为故事的影像本身。
这些时间线索勾勒出一个1960年代的整体线索 （见附表） ，从中可以看到人物活动的连续性，也是事件的连续性，由此可以说“六十年代三部曲”是由三个事件或多个片段组成的一段生活史，可以作为一个叙事整体加以认识。
需要说明的是，三部曲表现的虽然是一个“自然”的时间，但是时间恰恰通过拼贴实现，三重时间共同衔接了一个整体的时间，从三部影片各自的维度还原出一个多样而生动的1960年代。
王家卫所尝试描述的是对1960年代的追忆，其最高境界是怀旧，是对旧时光的感怀，“六十年代三部曲”中所彰显出的所谓孤独与存在、人性与虚无、寻找与被拒无不指向时光的流逝。
以1990年代的视角寻找和描述1960年代本身就是怀旧，是王家卫本人对最初记忆时间 （童年和少年） 的追诉，也是对香港特定历史时期的回想，这种追忆的情愫表现在三部曲的诸多方面。
《阿飞正传》最后超仔问旭仔是否还记得“去年四月十六日下午三时你在干什么”，简单一问凝结了整部影片的线索，将时间推到一年之前，网织了爱情的可能或不可能，使事件更具蕴藉性。
《2046》结尾处周慕云旁白言，“每个去2046的人，都只有一个目的，就是找回失去的记忆”，似乎道出了周慕云半生追求，即在寻找逝去的一段岁月。
如果说《阿飞正传》和《2046》还是影像内容和人物内心的怀旧，那么《花样年华》则在形式和内容双方面都呈现出“怀旧”的至高境界，甚至成为影史怀旧电影之经典。
一方面，影片的中心主旨是在追寻一段时光，所以在影片伊始导演即言，“那个时代已过去，属于那个时代的一切，都不存在了”，显然是向某个时代致敬，另一方面，华美的旗袍、伤感的爵士、隐秘的镜头和幽暗的色调，共同构建了一个只属于王家卫的1960年代，甚至可以从中窥视出若隐若现的上海1930年代。
如果仅仅将这种怀旧情结归结于王家卫的童年经验未免有些草率，事实上除此之外，怀旧也浸润着港人对1960年代的集体记忆。
当然，记忆当中不仅仅应然地存在学生运动、挑战权威等政治事件，也应该存在日常人的生活本身，“六十年代三部曲”所拼贴出的时间本身就是1960年代关于人、关于生活的历史影像。
从这个意义上说，王家卫还原和怀念的恰恰是那段不为人们所重视的关于人与生活的历史，是比政治史和社会史更为丰满、更为精彩的历史。
就微观时间而言，王家卫表现时间的方式独特而多样。“六十年代三部曲”中所体现的时间并不是关于自然意义时间的单纯表达，而是以“自然时间”为中心或基础形成的一个集合，其中包括时刻、时机、数字标注的时限、个体内心的时间感等，这些时间先被物化或具体化，而后被分散，投射于不同事物之上，寄托于不同人物之上，散落在城市的每个角落，隐藏在影像的每个细节。
时钟、手表、天色、字幕和旁白只是呈现电影时间的最基本方式，在《花样年华》中，周慕云通过一份报纸了解到苏丽珍也爱看武侠小说并主动借书给她，而遭到她的婉拒，这个镜头中苏丽珍穿了一件素灰色旗袍，而下一个镜头中苏丽珍拿着几本书来还周慕云，身着一件翠绿色旗袍。
一个镜头和两件旗袍的变化在影片中只是瞬间而已，但是内中却涵盖了相当长的一段时间，并隐含着大量信息，如何借书、聊书、看书都被导演做了减法处理，时间都落在了旗袍上，这种用衣饰显现时间的手法显然已经超越了一般的时间表现意识。
另外，在“六十年代三部曲”中，时间主题的反复与延续使时间具有了无限性、重复性并难以捉摸，这是相似主题创造无限意涵的关键。
《阿飞正传》和《花样年华》并没有一个明确的“时间流”，只是充斥着时间的片段，旭仔的生活每天如一，今天重复着昨天，明天又重复着今天；周慕云和苏丽珍每天上楼下楼、读书看报、买饭吃饭、上班下班，无不映画着循环往复的日常，时间的无限与复始将影像日常化、生活化并在平常之中浸润着永恒。
表面上看来，王家卫追求电影时间上的断裂和碎片化，但是倘若将这些具有后现代主义义素的“断裂”和“碎片”重新组合并拼贴在一起，则又是一个完整的事件整体。
《花样年华》中1963年新加坡的几场戏，先是周慕云在房间中找寻丢失的东西，然后时间跳切至之前苏丽珍曾来过房间拿走了鞋子，观众才知道周慕云究竟丢了什么，更重要的是，时间上的碎片和重组呈现出了两人的情感和内心世界，通过断裂的时间形成事件的张力。
《阿飞正传》中最后梁朝伟出场的镜头堪称经典，虽然张叔平曾言梁朝伟事实上拍了很多戏份最后被剪只剩三分钟， [2] 无论内中剪辑的情况如何，但是从影片反映出的是在同一个历史时间下茫茫人海中的不同风景，人与人之间也许素不相识，也许辗转相认，但是都忙碌着各自的生活。
在一个既定的事件之外着意增加一个片段，用额外的时间拼贴出更为广阔的历史时间，可谓王家卫的神来之笔。
在文学上，王家卫受到阿根廷小说家曼努埃尔·普伊格 （Manuel Puig） 的影响，普伊格将南美的“爆炸文学”和电影电视等艺术形式混搭在一起，使王家卫印象极深，并学习他“拼合零碎片段构成情节”的艺术， [3] 成为他时间跳切的艺术来源，也形成了以时间拼贴历史的影像独特性。
二、空间叙事：城市的诗意
如电影时间一样，电影空间也是王家卫电影中重要表达方式和表现手段，香港，作为都会城市本身就是一个不折不扣的空间概念，成为“六十年代三部曲”的发生背景。
