在此基础上，王家卫又将作为庞大空间的香港分割成为多个小型空间，以散点空间的方式完成日常生活叙述并不断寻求空间对于影片中事件发生发展的叙事推动作用，在王家卫的镜头中，香港、城市、空间缺一不可，三者共同建构了“六十年代三部曲”最活跃、最生动的叙事逻辑。
在“六十年代三部曲”中，日常生活的主要发生地是香港，香港作为城市空间承载了三部电影中的叙事功能，成为重要的叙事元。
1960年代的香港经济上取得了一定的成绩，但是社会生活却跟不上经济的脚步， [4] “双十节”事件 （1956） 、天星小轮事件 （1965） 和1967年罢工都与香港人的身份问题紧密相关，也成为王家卫关心的问题。
作为地理意义上的城市空间，香港本身之于王家卫而言就存在着某种“根”的隐喻，一方面，王家卫大部分的童年时光在香港度过，他身上的香港印记不可谓不深，1960年代的香港早已印刻在导演的潜意识中并成为王家卫的身份之根，另一方面，如福柯言，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代，“六十年代三部曲”拍摄于1990年代之后并新世纪之初，这期间对于香港而言最重要的事件莫过于主权的交接，《花样年华》中插入戴高乐访问柬埔寨的镜头本身就是对香港殖民语境的影射。
香港之于王家卫“根”的指归和香港本身的地缘政治身份共同建构了王家卫对于香港作为城市空间的行动元，香港是根，也是漂泊者本身。
正因如此，王家卫在“六十年代三部曲”中设置了很多“无根”的人，旭仔本身即为“无根鸟”，周慕云辗转于香港和东南亚之间，白玲近乎是一位风尘女子，其他如超仔、歪仔和露露等人无不如浮萍般漂泊，影片中的人物身份与香港的身份互为表里，增添了角色与影像的多重表意性。
如果说香港是“六十年代三部曲”的空间主题和意旨，那么王家卫利用镜头捕捉到的香港空间细胞则成为了电影事件发生发展的主要行动元，换句话说，是众多的“微小”空间共同组织了王家卫电影的城市空间叙事。
法国影评人布盖曾勾勒香港整体的城市形象，并确定了“活力、丰富、流动、往来、骚动、疲惫、替换、出发和再出发”等可能出现在香港这一现代城市的关键词，强调现代城市空间内的个体的欲望与情绪 [5] 。
王家卫的城市空间往往与人的情感体验和内心世界联系在一起，《阿飞正传》中雨后的街巷、《花样年华》中的楼梯转角、《2046》中的屋顶天台无不是角色心境的象征，如让-马克·拉拉内 （Jean-Marc Lalanne） 所言，王家卫的电影“以一种简洁、雄辩的方式，王家卫使个体的城市意识和世界的拥挤 与孤独同时体现出来。” [6]
“六十年代三部曲”中的空间设置都以狭窄为特征，王家卫总是让影片中的人物在一个相对封闭、拥挤的空间中活动，狭窄的空间印证1960年代香港住房短缺的同时，也承担了某种叙事功能，看上去整个城市支离破碎、异于常规。
逼仄的空间、灰暗的角落，支离了一个整体性的空间，进而表现城市的多个侧面和灯光之下的阴暗面，现代城市的碎片感油然而生。
同时，王家卫多次对电影中的人物、行为、物品、故事等要素进行重复，城市中个人感不断被强化，城市仿佛变成了多个“点”而非一个“面”，这是碎片化和重复化的必然结果。
私人空间与公共空间的阡陌突出了空间关系和人物关系的复杂，租房 （《阿飞正传》） 或者众人比邻而居 （《花样年华》和《2046》） 都意在凸显空间的有限性，在有限性中寻找新的变化成为王家卫更高的追求。
这种特征在《花样年华》中体现得尤为明显，楼梯、街角、走廊、卧室、面摊、餐厅、灶房和办公室，都狭窄而拥挤，王家卫的镜头不停地在上述空间转换，寻找男女主人公感情的纤细契合点，如茹斯言，“空间是在公寓、房间、厨房、酒吧。 所有的叙述线索都是从这些室内空间向外发展，然后再回到这些室内空间，而且更深刻地到人物的内心深处。” [7] 这描述了王家卫电影中的空间运动方向和意义。
从作为自律的电影艺术层面说，狭窄空间也使王家卫的镜头语言表现出一致性和独特性。
由于空间有限，所以镜头设置多为近景镜头和特写镜头，为了突出人物之间的关系，还用了相当多的过肩镜头，即使空镜头也选择时钟、门把手、电扇、电话和烟缸等小物件，摄像机和角色之间的现实距离受空间的限制但却在镜头上被王家卫赋予主观性，人物自身和人物与人物之间的关系被演绎得淋漓尽致。
《阿飞正传》中的大部分场景都在室内，旭仔和两个女人的纠葛基本上用了近景镜头表现，有限空间内人物之间的撕扯仿佛就是他们感情的撕扯；《花样年华》中周慕云和苏丽珍临别前的一系列镜头都是通过特写镜头完成的，如果不是特写镜头，男女主人公面部细微变化所产生的情感波动不至于如此细腻而隐秘地表现出来。
可见，空间的狭窄和限度影响着电影镜头的运用，而镜头又恰恰是三部曲的风格之所在。