在“六十年代三部曲”中，《2046》的空间设置尤其特别，这部电影具备了上述空间作为叙事的全部内容，更重要的是，影片中出现了双重空间呈复调式发展的状态。
在现实世界中，周慕云与多位女性或多或少有些瓜葛，在她们身上寻找苏丽珍的影子和灵魂，但结果发现爱情其实没有替代品。
2046是周慕云小说中的虚幻世界，事实上也寄托了他和苏丽珍的爱情，王靖雯和她的日本男友就是苏丽珍和周慕云的象征。
这其中，王家卫表现虚幻空间的手法和现实空间不尽相同，强光、异装、抽帧、运动镜头、快速剪辑构成了另一个空间，叙事在双重空间之间不停转换，使电影空间碎片化，在深层次上却从纵深处在过去与未来、现实和想象、周慕云和苏丽珍及2046房间等多个方面建立联系，以拼贴碎片完成叙事本身，使空间叙事成为可能。
空间的复调、叙事的多元、角色的勾连、影像的断裂也是《2046》理解起来相对困难的原因，其中双重空间叙事及其意义是理解这部影片最重要的逻辑原点。
事实上，“六十年代三部曲”中的时间与空间都不是孤立存在的。
时间在纵向上规定事件的历史发展方向，空间在横向上扩大事件本身的外延，二者相互交织形成互文，并同时兼具碎片和拼贴等多重属性，加强了故事的复杂性，即使如《花样年华》那样非常收敛而克制的电影，在时间和空间上也出现了多处格式塔，极简主义背后是耐人寻味的丰富性，加之王家卫的影像“通过突然地极速偏转来划破空间，不稳定的景框就好像主要摄影师一直在强化空间的流动、缓慢和结构一般，这样电影变得很抽象也不可抗拒。” [8]
突然的急速影像运动往往会造成强烈的、抽象的视觉效果，也能确定一种非常规的、混乱或者骚动的节奏，恰似某种“蒙太奇系统的雕琢”， [9] 在历史的时空深处体现出的是先锋当代性，也形成了具有后现代主义的城市诗意。
三、作者策略：王家卫的“新新浪潮”
《阿飞正传》的双线叙事、《花样年华》的极简主义、《2046》的化简为繁，在内容上都指向时空的当代性，本体论上的时空当代性与形式论上的跳接光影镜头成为王家卫一以贯之的叙事手法和表现手法，在《重庆森林》 （Chungking Express，1994） 、《东邪西毒》 （Ashes of Time，1994） 和《堕落天使》 （Fallen Angels，1995） 等影片中都有所体现，这就构成了法国电影批评界所言的“作者策略” （la politique des auteurs） 。
所谓“作者策略”，指的是导演作为电影作者所具备的电影美学风格一致性和一贯性，强调的是导演对于电影的主导性地位。针对1950年代的制片人制度，弗朗索瓦·特吕弗主张重新审视电影评价问题，“强调一位导演的全部作品中有一致的风格，而‘风格’具有意义 （即按其世界观统合作品） 时，他就荣膺‘作者’桂冠了”， [10] 虽然受历史文化影响这一口号饱受争议并具有历史局限性，但却改变了电影史，成为法国很多导演和影评人长期以来的电影美学原则，同时也为王家卫电影的美学风格和海外传播提供了理论依据。
以“作者策略”为依据，以特吕弗和戈达尔为代表的法国影评人发现并推崇一些电影导演，如雷诺阿、塔蒂、布莱松、梅尔维尔、谷科多和希区柯克等人，他们后来都成为电影后学在影片中不断致敬的大师，他们的美学风格也深深影响了王家卫的电影创作。
据王家卫自己讲，他的母亲是位影迷，母亲常带儿时的王家卫看电影，“后来，在理工大学，我发现了另一种电影，贝尔多鲁齐、戈达尔、布莱松的影片，和日本电影大师小津安二郎和黑泽明”， [11] 这成为王家卫最早的电影研习范本。
事实上，王家卫一直承袭着法国电影新浪潮传统及新浪潮电影人所推崇导演的遗产，并在自己的电影中加以吸收、借鉴、重构和强化。
《精疲力尽》和《四百击》所体现出的弱化逻辑、打乱叙事、生活建构及字幕旁白等无不在王家卫的电影中得到回应；《花样年华》中有几个低位镜头和小津安二郎如出一辙并有向大师致敬之意；“六十年代三部曲”中人物对白的方式、感觉和情境颇有侯麦的遗风，其他如黑泽明和阿伦·雷乃等都深深地影响着王家卫。
王家卫将上述导演的风格各取所需又融为一体，并在长时间的电影创作中形成自己的风格。
蒂埃里·茹斯言，“王家卫，一个孤单的新浪潮，他开创了另一种观看和理解香港电影的方式，这一点如同他独立地颠覆了电影拍摄艺术”， [12] 可以说是对王家卫的定评，也是“作者策略”的另一种表达方式。
也正因如此，王家卫电影才具有了海外传播并为西方电影媒体受容的可能。单就法国而言，1989年，《旺角卡门》在戛纳国际电影节“影评人周”单元参展吸引了众人的目光，《正片》和《电影前台》等刊物第一次论及王家卫就是因为这次戛纳电影节之旅。 [13]
之后，王家卫多次参加戛纳电影节并凭借《春光乍泄》获得第50届戛纳国际电影节最佳导演奖，包括《花样年华》和《2046》在内的多部影片成为金棕榈奖提名影片。
法国影评人对王家卫的研究开始于上世纪 90 年代初，并在新世纪后达到高潮。
1992 年至今，《电影手册》共刊发了王家卫的相关专业电影批评 20 余篇，基本涵盖其所有作品；《正片》杂志对王家卫及其影片的介绍记录40 余条，专业电影批评也有 10 余篇；2006 年《电影手册》出版专刊《王家卫》 （WongKar-Wai，Thierry Jousse，Cahiers du Cinéma，2006.5.） ，《正片》也于 2008 年再度推出王家卫个人特刊 （WongKar Wai，Yann Tobin， Positif， 2008.2.） 。 [14]
他们一方面关注王家卫的“作者策略”，认为他是一位“孤独”的电影作者，对空间、时间、身份和情感等电影母题保持连贯性和持续性，并以之为基础不断提纯，堪称是一位“炼金术士”； [15] 另一方面关注王家卫的哲理与诗性，常用“日常之诗”、“游离的身份”和“思维和情感的时光”等具有哲思性关键词概括王家卫的影像风格， [16] 甚至有人认为王家卫的电影构成了香港电影的“新新浪潮”。 [17]
虽然法国影评人对其他华语电影导演也同样关注，但是关注点却不尽相同，在多样性中呈现出特殊性趋势。
总体言之，法国媒体对张艺谋、陈凯歌、侯孝贤、杨德昌甚至徐克和贾樟柯的关注重点在于他们的国族意识和本土意识，如阿萨亚斯就曾言侯孝贤影像世界的灵感根基主要来自于中国传统的审美观， [18] 西方影评人关注的是来自东方大国的民俗奇观、古老文化、艺术传统和社会状况等前世今生，而对于王家卫的关注显然不止于此。
需要指出的是，王家卫的电影本身并不缺少民族元素，“六十年代三部曲”中的城市生活虽发生在香港，但是内中也浸润了很多传统属性，旗袍、吴方言沪语、男权主义、1930年代和父权主义等，无论是《花样年华》这种古典怀旧片还是《阿飞正传》和《2046》那种现代爱情片都具备了某些民族要素，单就音乐而言，《花样年华》中就出现了《妆台报喜》 （评弹） 、 《情探》 （越剧） 、《四郎探母》 （京剧） 、《桑园寄子》 （京剧） 和《红娘会张生》 （粤戏） 等多支传统戏曲，这些都足以说明王家卫电影所体现出的民族性。