身体、语言和未来
《裹尸布》与大卫·柯南伯格的电影
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大卫·柯南伯格总是和他们推销的不太一样。如果要问，他们是谁？或许是发行公司的错误营销，总是用诱人的预告片和“蓄意挑衅者”的印象来炒作这位导演，但这种错位也来自一种过去的印象，来自那个脱胎于恐怖类型片的柯南伯格曾带给我们的记忆。那个柯南伯格已经不在了（更准确地说，是从《东方的承诺》这部集大成的情节剧开始），或换句话说，他已经不再对挑衅感兴趣，尽管在更深层，他在电影中思考和实践的从来没有改变，他的电影也从未是挑衅的。
众所周知，柯南伯格的影片常常会表现推销科幻高概念的上层人士，但这前一个词也正是问题所在，广告的概念是柯南伯格影片中的现实副产品。观察柯南伯格的新作在主流电影节“石沉大海”，似乎是一项有趣的实验，尤其是当这些看似高概念的影片时刻都在警惕这种对概念的贩卖一样。
回想《未来罪行》（Crimes of the Future, 2022）宣布拍摄前，北美发行商NEON高调购得其发行权，炫耀身体恐怖大师的归来，但仅仅两年后，《裹尸布》（The Shrouds, 2024）似乎成了戛纳不可触碰的烫手山芋，和前作一样当然没有获奖，精明的商人也不再对其感兴趣（NEON发行的影片连续五年获得金棕榈奖，近乎能让人在背地里说些不好听的阴谋论）。
柯南伯格新片《裹尸布》剧照
从两部影片的宣传口径上，已经能看出一些端倪，但如果《未来罪行》的确献上了一些诱人的图像用于“预告”（预告片的英文为“teaser”，而teasing这个词的本意——也是诱惑的一种），《裹尸布》则干净得令预告片剪辑师无从下手，只好将其四分五裂，将沉思的节奏强行套入某种高速悬疑片的模版中（尽管这位作者从未拍过这样的作品）。这种整形从表面看失败至极，但我们都知道，如果一部电影无法被宣传成他们所想的样子，那对影片本身绝对是利好消息，恰恰证明了其秘密和身躯无法被轻易地切成小块。
如何描述柯南伯格的电影？我们可以首先假设它是一种从正面拍摄的影片。这体现在对眼前世界没有遮盖地展示上，当他面对自己电影中光怪陆离的概念和人物时，这位医学出身的导演喜爱结实的面部特写，并令景框内的元素保持精简。面孔经常被安置在广角镜头黄金分割线外稍显不平衡的位置，镜头的畸变恰到好处地令头颅略显拉伸，凸显出某些脸部纹路。他拍摄肌肤、躯干和器官，当然也少不了义肢和器械，摄影机同样地诚实和敞开。
柯南伯格新片《裹尸布》剧照
作为一位高效的导演，柯南伯格不过量拍摄，对即兴也十分节制，因为他尊重书写的文字（这点稍后再议）。与此同时，这位坚定的唯物主义者将内部的不可见用手术刀剖开，为我们展示它的表象，乃至书写关于内部器官和骨架自身的虚构。走向虚构是关键的，因为正如《未来罪行》中所言，艺术的哲学基础是对抗物质本身的无意义。
因而，还有表演。诚然，在他上世纪的“身体恐怖片”中，奇观化的效果往往出自对身体的化妆（《变蝇人》、《录影带谋杀案》等），但随着他与一系列演员的持续合作（尤其是维果·莫滕森、罗伯特·帕丁森、文森特·卡索等），柯南伯格越来越摆脱类型片的化妆所呈现的感官冲击，他更喜欢直接面对演员本身，捕捉他们身体表面的质地与怪诞，或静止或歇斯底里。如果说在早期作品中，疾病以一种在身体上作画的方式变得触目惊心，那么在后期柯南伯格的作品中，病症开始逐渐内化。医学的某一分支认为皮肤病是身体内部紊乱的外化表现，尽管要证明它的存在，乃至发现其根源，依旧是相当困难的，它要求一种通往内部的观看方式。
《变蝇人》
如果《星图》（Maps to the Stars, 2014）展现了当代好莱坞的刺眼阳光（柯南伯格唯一在美国拍摄的作品），以及演艺界对年轻明星们的慢性屠杀，它首先体现在摄影机对这些（白人）演员的皮肤不可思议的接近中，其中能看到他们的肤质显现出磨砂一般惨白的塑料感。
《星图》呈现了电影工业中近乎乱伦般的景象，其中充满了先天畸形的孩子。在这部最悲观的情节剧中，一切都在家庭关系的内循环中互相抵消，唯有创伤之下的孩子们在疾病中获得源自死亡的连结（通过保尔·艾吕雅的诗歌）。
《星图》
以此来看，《欲望号快车》（Crash, 1996）反而是他最乌托邦气质的作品，尽管它无时无刻在接近死亡，但影片只是拍摄了这些残疾的身体们如何组建自己的集体和法则。人们无疑是要带着疾病生活的。
《欲望号街车》
关于正面的诗学还有一道隐线——柯南伯格的另一项毕生主题是对20世纪小说的改编，从威廉·巴勒斯、J·G·巴拉德到唐·德里罗，当然还有对菲利普·K·迪克等作家的无限敬意。在这个层面上，不安感以一种精确的话语和听觉存在，因为人类的身体同样也是传递语言的器皿，因此也是传递概念和思想的载体。因此，电影人直接将小说的文字变成演员的武器，制造一种特异的口音。这种倾向和学术无关，它只关于加强身体的强度。正如让-吕克·戈达尔将他的瑞士口音变成其作品声音系统的关键元素，在聆听柯南伯格的人物说话时，我们时常感觉英语这门语言经过了某种过滤，如同第一次被听见一样。这样的语言要求我们去适应它。
对于不少人而言，这样不自然的间离感似乎消除了触动的可能，但对于柯南伯格的电影，这层声音的体验同样提供了一条通向奇妙且不可见的思想的通道，并重返电影最重要的载体：它的演员。在《大都会》（Cosmopolis, 2012）中，通过对原著台词的直接挪用，罗伯特·帕丁森以及其它演员，俨然都成为了德里罗文字的肉身。
《大都会》
在演员靠近其人物的过程中，电影不仅透过正面的拍摄强化身体表象的细节，而演员的具体强度事实上更透过语言来产生，当近乎书面的语言表达被抽象地被放入了人物的口中，但正是这样的话语——某种专业的、科学的、乃至庄严的东西，透过她/他们的发声，穿透了演员，令其身体更棱角分明，也反过来赋予了文本实体。
回想柯南伯格拍摄于1970年的第二部“地下电影”《犯罪档案》（Crimes of the Future），声画分离已经为这种异样的语言做好了准备：一个轻声细语的男子说着一些科学论文式的画外音，讲述生物学进化的新可能，或者说新的虚构。这样的声音已经有了学术的严谨，但同时还有科幻小说中疯狂科学家演说一般的底色。
拍摄于半个世纪后的《未来罪行》并非前者的改编，但其中关于“未来的身体”的假说，不仅关乎到人类的痛觉，同样也危及到语言的未来。某种程度上，它是一部关于人类如何用不同的语言来定义“未来”这一词语的作品，尽管这一未来本身已经像是一个过去：通过将自己在九十年代末写作的剧本不加改动地“翻译”成电影，柯南伯格明确了自己的目的并非观测当下信息社会的未来，而是将“未来”视为一个永远正在前来的可能性，以及“未来”作为一个概念如何被诠释的问题。
