有趣的是，和桑塔格在《论摄影》中将摄影定义为一种“不介入”相反，米歇尔在现实中的拍摄恰恰介入并打断了眼前正发生的事件，然而等到他回家开始陷入想象时，他却重新成为了一个动弹不得、无能为力的旁观者。由此，《魔鬼涎》讨论了摄影与现实之间的关系：究竟是破坏性的介入，还是无力的旁观，或者更激进一些——如同小说结尾暗示的——从照片定格的瞬间之中延伸出的想象，已然吞噬或重新创造了现实？

科塔萨尔

《魔鬼涎》发表于1959年，而1966年安东尼奥尼的第一部英语电影《放大》正是受其启发而创作。二者在情节上的相仿是显而易见的：一位摄影师托马斯来到公园随意抓拍，拍下了一对中年男子和年轻女子的亲密互动，女子见状情绪激动地想要回胶卷，引起了托马斯的好奇。他将这卷底片冲洗出来不断放大，照片的细节越来越清晰，最后出现了一个手持枪支的人和一具躺在地上的尸体。

很显然，在冲洗照片过程中的“放大”动作，是安东尼奥尼从《魔鬼涎》中获得的关键灵感，以至于他用这个动作命名了自己的电影。不过，如果说《魔鬼涎》中的照片是被放大成了一张挂在墙上的想象的银幕，那么在《放大》中，放大照片是为了逐渐寻找和揭示那些隐藏在胶片颗粒之中的线索；在这里，摄影不是想象的催化剂，而是真实的证据碎片。这就是为什么安东尼奥尼没有让摄影师像小说里那样陷入幻想的回溯，而是安排他在现实中真的回到现场发现了尸体。

《放大》剧照

在安东尼奥尼所构建的虚幻而疏离的存在主义世界里，摄影不是原作小说中那种虚构和想象的媒介，反而是唯一能抓住真实的工具，就像对于托马斯这个“摇摆伦敦”文化中的典型的现代人来说，谋杀案的线索是他物质奢华但精神极度空虚的生活中唯一真实的东西。然而当托马斯试图将这个发现告诉别人时，却没有人相信他，直到最后所有相关的底片和照片也都不翼而飞，他只能被动地参与默剧演员所杜撰的那场虚构的游戏，捡起那个不存在的球，被那片空无的草地所吞噬。真实遗失在现代性的漩涡中无从寻觅，面对意义缺失的空洞，主体只能向虚幻臣服。