在雅典的这些漫漫长夜中，随着身披黑色斗篷（一种“活人版裹尸布”？）的维果·莫滕森在沉默中步履蹒跚，影片开始展现出一种强大的悲伤。这种情感从何而来？它显然并不来自于这些向着我们扔来的广告词或者口号——“手术是新的性爱”是一句很好的预告片台词，但在影片中，它多少只是一种装饰物。但在一个当概念或哲学成为了广告或政治宣传工具的社会中，只有艺术家们停留在灰色地带中，拒绝为事物做出定义。
艺术家停留在景观之外，或是盘旋在无意义的周围，而正是他/她们的身体，以及他们的思想（柯南伯格会说：“大脑也是身体的一部分”），在痛觉消失的年代重新感受到了“做梦时的情感痛楚”，正如莫滕森扮演的Saul所说。如果说在他曾经的旧身体恐怖中，柯南伯格透过感官来接近身体，那么在这里，他不再有从视觉上刺激我们的企图，如果技术官僚希望将新事物作为“媒介”而得以推销，那么艺术家则必须站在迷雾中，因为艺术必须通过思考而来，即便它思考的可能是无意义，但它被迫完成了实体的解剖术无法触及的地方，因此我们通过大脑以及道德去感受被媒介剥夺的伤感。
和前一作中的平行宇宙完全相反，在《裹尸布》中，不存在“没有痛觉”的幻想。这里有的是大写的，当下的人类，在身体之外被图像、信息和技术包裹，内在则仍受困于疾病、衰老，以及死亡自身。《未来罪行》中的肿瘤成为了一种科幻小说式的奇观，但在这里，它无非只是来自死亡的无意义证明。乍一看，影片似乎取材自迪克最神秘的小说《尤比克》（Ubik, 1969）。
菲利普·K·迪克《尤比克》
在该书中，未来的人类已经掌握了和死去亲人的魂灵通信的技术，只不过当生者每一次试图和逝者通话，都会让后者更快地接近“真正”的死亡（小说的实际情节要远远更加复杂）。
柯南伯格新片《裹尸布》剧照
相比之下，片中卡索饰演的男主角Karsh（酷似柯南伯格本人）发明的机器可以说平庸至极，它只能允许逝者的亲人观看其遗体逐渐腐化，直至成骨的影像。同样，这位当下的发明家/企业家也要推销自己的产品，在自己的墓地旁开设高档餐厅，并用iPhone光滑的界面向客户展示在遗体如何被“裹尸布”中的精密仪器渲染为实时的立体图。
Karsh将自己的情感包裹在资本家/推销员的外衣内，另一方面，这位信奉无神论的导演从一开始便拒绝了在死亡的层面上提供某种彼岸，直接而明亮的图像仅仅提供病理学的证据，如同X射线扫描与核磁共振提供了关于我们身体的映像——这些日常中不可见的内在被突然显影，展露但又隐藏，并不足够“真实”，唯有一种不安的静止。
柯南伯格新片《裹尸布》剧照
然而《裹尸布》恰恰需要这种死亡图像的逻辑，并试图将其变得有生命，尽管那将是一种接近沉默的生命，这或许解释了影片令人不安的静谧和无常（霍华德·肖尔的电子音乐同样点到即止）。这部电影恰如骸骨般平静，似乎所有的线索都指向了某种无意义：Karsh依旧梦见亡妻（黛安·克鲁格）的身体，尽管他也宣称从“裹尸布”虚拟的物质性中获得某种安宁。
2017年，柯南伯格的妻子卡罗琳·泽夫曼因病去世，但《裹尸布》并不仅仅讲述这一事实背后曾经的亲密，因为看待一位陌生人的巨大悲悯，就如观看影片中的这具骸骨一样，看似已经丧失了全部的肉体细节，而所有包裹的最后一层，这些骨骼，坚实得无法被破解——虚无和实在的最后证明。
柯南伯格既不歌颂这实体，也不因虚无而过分悲伤，像一位好的现代主义者一样，所谓“意义”，或者说“对意义的追寻”，依旧能为这残骸注入一些东西。它试图带着轻松的语气说，这个发明的看似平凡，越加证明了它的重要性——唯物主义中需要被强行注入一些想象，用虚构冲击其自身。
《裹尸布》讲述的，正是这样一位唯物主义者与一位超现实主义者的爱情故事：他注视着妻子的尸骨，那清晰的数字扫描图像，像一部过度修复过的电影。从虚拟的尸骨到真实的演员，柯南伯格的电影没有梦幻的景象，它允许自己的图像显得干燥，或者带有某种21世纪的空无感（看看那辆自动驾驶的特斯拉汽车）。当摄影被发明的时候，人们惊异地从光和阴影的成像中发现了超现实；如今，数字影像倾向于令物质变得自然和扁平。柯南伯格说“数字技术更接近我们的大脑、神经元的运作和速度”，而胶片乃至早期录像的灵晕或许来源于物质本身和我们的距离感，越来越高的分辨率只会让我们觉得失望（当然有一个理论上的临界点，即当图像完全等同于现实）。
因为这种图像的静止，长久以来，遗体上什么都没有发生，直到他创造出了关于它的虚构，在骨骼上看到了不该出现的东西。在数字影像的庸常下，还能创造什么呢？超越现实的界域必须从一个更艰难的通道中浮现到我们的梦中，这个梦关于不可见的虚构，尤其是关于阴谋论，也就是一切故事的发源地：“发生了什么？为什么发生了？”
Karsh怀疑自己妻子的躯体在生前被当作了试验品，怀疑是自己的发明之中的辐射导致了骨骼的异变，怀疑她在生病时与主治医生恢复了情人关系…… 显然，当一种不可见的机制被强行显现后，一种更为强大的不可见便迅速取代了它的位置，令表象世界成为一个未知的洞。但不，先别提“后电影”，那是毫无想象力的词语。柯南伯格的美德恰巧是不被影像的洪流淹没，相反他选择了简洁的线条和情境，通过人物之间的情感和运动，用男人和女人们的面孔面对着无尽的不稳定。
在所有思考信息时代的电影中，《裹尸布》似乎是少数完全拒绝了将后现代的信息风暴呈现在观众面前的作品，对通信设备的拍摄也十分扼要，而我们仍旧感受到这个关于无限性的黑洞，透过那看似真实的平凡世界（另一个极好的例子，是拉杜·裘德今年使用iPhone 15拍摄的《二〇二五年的欧陆》，同样背离了过量的拼贴而选择了简洁的人物速写）。
因为那些风暴和黑洞并不重要，而对它的虚构的重要性，在于故事最终关心的是人类自身，它关心的是这些实在的人物，透过一个人生前（或之后）可能发生的事情。
